心见闻‧8年磨一剑 谋杀菲林44万尺
独家报导：张吉安
「隐剑之志，在于止杀，杀一独夫可救千百人，则杀之。」
做了整整8年，刷去44万多尺胶卷底片，耗尽1400多万美元，对他来说，是熬人的现实数字。
不变的，电影依然是长长的镜头，固定的机位，环境的声音，从不干扰演员在镜框里，自然地生活。
初访侯导，心有千结，原想从悲情三部曲入题，却被仅有的一个小时考量打住了。那天下午，回声的日治老墅，入秋，凉飕飕拂著台北光点的老窗，窗内的侯孝贤缓缓地，阅读著唐人裴铏隐伏在《传奇》盛世的一面青鸾铜镜。
◆侯孝贤（侯）
◆张吉安（张）
张：在什么情况下，侯导会看中唐代文学家裴铏著作《传奇》里的一篇《聂隐娘》。
侯：我从小就对各式各样的武侠小说很着迷，无论是台湾、日本出版的都会买来看，而这部唐人小说集是在我念国立艺专一年级时读到的，是属于唐代的笔记小说，故事篇章很多，每篇字数只有一千多字，是由当时的唐人撰写的，所以都是文言文书写，我看的那一本是没有任何注释，尤其是对这一篇《聂隐娘》印象特别深刻，心想毕业后进入电影圈时机对了一定要将这故事拍成电影。
后来跟舒淇合作了3次，就觉得有角色对象了，她应该就是电影中的聂隐娘，恰好在开拍的前一年中国重新将这唐人小说出版还加了现代注释，我就觉得这应该是时机成熟，电影就这样拍案了。
写实手法，聂隐娘不会变身小虫！
张：中文武侠电影给人的一贯观感，就是快节奏、拳脚快感，甚至超现实的，可是在《聂隐娘》里却显得写实和冷静，有点像早期日本武士道电影的风格，可否说说你对武侠电影的建构？
侯：我从小学就看武侠小说了，哥哥喜欢租一套一套回来，几乎所有的武侠小说我都看过了，后来又迷上了邵氏电影的武侠片，像什么张彻、胡金铨的作品，他们的故事都不是从什么唐人小说改编的，还有近代李安的《卧虎藏龙》是改编民国的王度庐武侠小说，我这部却是唐朝的，所以一直对这唐人小说念念不忘，很想拍又没拍，结果我觉得自己准备好了就想要拍。
考究史料 踏实拍摄
可是我想改编的这武侠故事跟之前的武侠电影不太一样，是有点写实的，你叫我把电影设想成漫无边际，武功可以达到什么高度、人物又可以飞簷走壁的，这对我来说太遥远了，没边际的东西很难拍。有趣的是，聂隐娘在原著里头还可以变成一条小虫，躲在某处对抗静静儿和空空儿，这对我而言又不可能做到的，所以我才会想要改编成写实版本。
其实，拍一部武侠片满难的，你要动用的资金和人力很庞大，毕竟整个时代背景都不一样，我就尝试看看，用地心引力法则，并不是过往的武侠片那般漫无边际，所谓的飞来飞去是无止尽的，我又做不到像好莱坞的特技一样，再加上，聂隐娘的故事是发生在田绪、田季安时代的魏博，我也看了这方面的资料考究，所以很清楚唐朝的整个状态。
魏博的时期是属于藩镇，是安史之乱过来的，基本上田季安的祖父是田承嗣，是胡化的汉人，个性是很凶悍的，我再从新唐书和旧唐书找到了人物架构，完全是根据唐朝的历史和史实记载的，从很多的细节再改编成电影版的聂隐娘，那一篇又是唐人所写的，你把所有的线索找到以后就找到了一个范围，这个范围是有个限制，你就不会漫无边际地拍摄，我就选择了写实。
人心复杂，人生孤寂
张：“一个人，没有同类”，这一段话在电影的中心点代表什么？
侯：其实“一个人，没有同类”，就是源自于“青鸾舞镜”这个典故，由来很早，很多时候在读到唐人小说就会看到“青鸾”，比如说到女人的闺房就会提到青鸾，我开始也不知道那是什么，后来才知道那是铜镜，是一个很古老的典故，出处是南朝宋人刘敬叔写的《异苑》，在卷三中有记：“罽宾国王买得一鸾，欲其鸣，不可致，饰金繁，飨珍馐，对之愈戚，三年不鸣。夫人曰: ‘尝闻鸾见类则鸣，何不悬镜照之。’王从其言，鸾睹影悲鸣，冲霄一奋而绝。”
内容是说到一个罽宾国王买了一只青鸾，一直想让它鸣叫，但是无论如何，它还是静默不鸣。后来王后灵机一动，说青鸾一旦遇到它的同类就会鸣叫，不如就给它带到铜镜前，结果国王真的照办了，果真青鸾一看镜子中的反照，还以为遇上了同类，开始悲鸣起来，过了不久就哀鸣而死。
换作现代社会的观点来诠释的话，更贴切了，你以为你有很多朋友有很多同类，那可不一定，其实知心的很少很难，大家现在都在网路上结交朋友，那些都不算什么朋友，基本上看上去像同类，但是都是在某一个议题上，大家都在那边表述，反正网络上都没人管你，是因为你没有同类才会孤寂，才会去表述，如果你有同类的话，你不用说什么，朋友就已经懂了，尤其整个人类越趋向现代，人会活得更孤寂，因为价值观多了，人心复杂了，人会更孤寂。
大唐盛景只留在日本…
张：这部电影除了在台湾、中国拍摄，其中唐朝建筑的主景是在日本的奈良正仓院和京都拍摄，最后，反而你是在日本看见大唐盛世的实体？
侯：我常去日本，对日本很熟悉，就像在历史上中国唐朝的鉴真和尚，他在754年东渡日本，在759年左右开始建造唐招提寺，这座建筑完全是唐人盖的，工匠都是从中国带过去的，大约在770年竣工。
我当初拍摄聂隐娘就很想在里面取景，却没有获得批准，后来我们到那边考察，遇上专家在拆解来修复，他们也根据唐招提寺建了一个很大的模型。唐招提寺没用一颗钉子，全是用唐朝时的榫卯结构，凹凸结合的连接方式，可是这个工法没有办法在中国留下来，遇上了不同时代、战争、政变等，老建筑都改为砖块换成石头，这种唐代的传统工法慢慢就消迹了，反而在日本却留了下来，他们都有专家在维修维护，就在奈良和京都看得见，我感觉这太有意思了！
衍生体制 结构文化
所以我到那边拍摄所找到的景点，基本上都是这种沿用唐代工法的建筑，我一去到那些景，哇！活生生地还在！就像我在拍田季安和手下在廊下追捕聂隐娘、和抓捕画符咒暗杀胡姬的空空儿的场景长廊，是在日本姬路市圆教寺，都是日本京都的唐人建筑，保留得非常好。
从中你就会发现，日本人和中国人是完全不一样的，他们对于保留传统文化的那种认真，好像是个性上的使然，在中国历代的改朝换代，又遇上不同的战乱，某个朝代结束就不会保留那个时期的建筑，他们不会有保留的概念。
可是日本人比较不一样，他们的文化震撼是从飞鸟时代走过来，起初是茅草屋，当他们见到奈良第一座唐人建筑之后就傻了，对于木头结构的认同，过后就衍生到文官体制，所以建筑结构和人文结构成了他们文化的一体，这对日本人的影响太大了，还好他们保留了，但中国却对这方面一概不管的，那种现实感强到不行，木材没有就用石头，想怎么样就怎么样。
在意现实 保留不了文化实体
张：你对于古迹与文化保存一向都很关注，是吗？
侯：有些东西你不在意，你不保留，它一下子就没了。对我来说，这些都是“时间”的证明，是因为时间而留下的某个东西，如果，没有积极去传达保留的概念就消失了，那么当代的记忆就永远只有现实而已，哪怕你说文字记载都有，但是你从来看不到实体，就像我去中国大陆看唐朝的实体，留下来的不多，留下的却破烂不堪，而且中国人不管以前是什么，比较在意现实面就做什么，这种个性也很特别。
自有想法 戏里见不到一滴血
张：在杀与不杀之间，聂隐娘的抉择反映了什么？
侯：这世间本来就没有人该有权利去杀死另一个人，电影里，你没有看到一滴血，我不想将“人杀人”这种做法变得很合理，就像聂隐娘虽然是一个刺客，她好像一直躲在暗处密谋着要如何下手要如何去杀一个人，其实，对我来说，要下手还是不下手，她比任何人更加看穿这人世间的人心事故，人杀人，何时了？
云雾自然涌著来 没电脑加工
张：中国书法泼墨文化擅长留白，在电影中的故事和镜头是否也有借用这种深邃的方式？
侯：中国大陆很大，去找景的时候，她就很自然地出现在你面前，我们去的地方叫神农架拍摄，海拔2700多公尺高，许多人看了电影以为我是用特效和机器放烟制造的效果，我说不是，我们的摄像镜头准备好，那些云雾是一波接着一波涌上来，是很自然的，我们拍了很多，随时都会有，所以历来很多人说山水画是写意风格，其实不是，她本来就是写实的艺术。
聂隐娘几乎都没有用电脑加工，都是采用最写实的方式呈现，就像那个唐朝的背景，我没有往过去武侠片的漫无边际，天马行空的方向去乱想，我就喜欢有一个设限，有了限制，你就会做得很深邃，很扎实。
蝉鸣 唤醒旧好年代
张：电影里的环境声音很清晰，甚至虫鸣蝉叫的声响占据了人活动的自然空间，在现场收音方面，你做了什么考量？
侯：环境的声响也是反映一个时代，你想以前没有农药，虫鸣蝉叫一定比现在更大声，更自然，是一个时代的状态。其实，本来我要拍一幕是说聂隐娘走在一个庭院，然后她静静地躲在树上听声音，在虫声蝉声鸟声之间去分辨人类活动的声音，本来剧本是这样来写的，是要反映她如何去判断声音，时机对了就从树上跳下来行刺，可是舒淇在拍的时候从树上跳下来都大叫，后来我们才知道她是一直都畏高的，因为她坚持要试试看，根本没跟我们讲也！
所以，对于虫鸣和蝉叫的声音，我们是很仔细地想过，也跟杜笃之聊过这收音设计，以前那个时代的生活周遭自然的状态肯定不一样的，不像现代人为工业产生的农药、烟霾，有的没的污染问题，所以从前的声音肯定比现在清楚很多，不只是声音而已，什么事情都比现代社会清晰。
多番尝试，重现唐代鼓乐
张：过往中文电影触碰到唐朝题材时很少见的细节，比如有一段“胡旋舞”，谈谈你和林强合作。
侯：这要追溯到唐代的胡旋舞舞者安禄山，是唐代非常重要的乐舞，也是胡化汉人非常重要的娱乐，要如何去重现，就要做一些资料搜集考究，当中用的鼓乐就很特别，林强是做电子音乐的，过去有些声音可以用电脑去做出来，可是这段胡旋舞的鼓乐就要去尝试用不同的手鼓，也找人来现场录制，尤其我们用了西域色彩的羯鼓，非常贴近唐朝接受西域文化的影响。
我和林强合作很早，找他拍《戏梦人生》，他那时已经出版专辑《向前走》，后来，我发现身为演员，他很自觉，就像他在演《南国，再见南国》的时候，演完之后他做的音乐也完成了，那么《聂隐娘》的音乐是关于唐朝，他也做了很多功课，很认真，也去学了古琴。
若导演都不在乎，谁会在乎？
张：你怎么看导演功课这问题？
侯：对于现在的导演，这很难，你必须有这样的观念，不然的话，你身为导演一心只想这只是电影，你不在乎，谁会在乎？观众也不会在乎。好像那段唐朝胡旋舞真的是这样的吗？你不认真的话，没人知道的，可是有些古老的传统文化，是可以通过做资料考究去找出来的。
张：对于东南亚一代华人导演的作品，近几年也开始进入台湾金马奖的门槛，这是不是一个新的趋势？
侯：华人电影的电影节不多，而数金马奖历史最悠久，应该是属于全世界华人的，当时我还没卸任主席的时候，我就跟闻天祥在讨论这件事情，要如何去接受这种华人电影的概念，有了概念就会扩张，其实东南亚的华人，尤其是马来西亚的华人也是很厉害的，比如马华文学之类的，还有新加坡的电影，我们金马奖已经很开放地接纳来自世界任何角落的华人导演。
扩大视野，勿执著看不看得懂…
张：你如何看待电影工业进入数位影像时代？
侯：我们进入一个数位电影的时代，不像以前只有底片，价钱又贵，冲洗、冲印、后制技术也面对一堆的问题，现在的数位化之后，手机也可以拍电影，你要拍什么都方便，尤其是华人电影就会因此扩张，现在整个电影工业运作程序都改变了，华人电影数量会越来越多，门槛也变低了，我们也考量到这问题。
有时候，也不要那么在乎看懂还是看不懂一部电影，身为一个观众还是必须去扩大视野，可能你有一种角度，所以并不是每一种电影都一样的，你要是看习惯了西方，故事、叙述、逻辑非常清楚的，那种电影很多，但是，你想不想要看些不一样的？
现在是数位时代，如果你是从事电影的，你可以拍不同的，用影像去书写和文字书写是同样的道理，只是影像的历史比较年轻刚刚起步，哪怕有一天影像和文字能力是一样时，影像表达变得更强大，可以分得清表面是什么、里面是什么、深层意义又是什么，反而影像被解放之后，它的未来是难以想像的。
