心見聞‧8年磨一劍 謀殺菲林44萬尺
獨家報導：張吉安
「隱劍之志，在於止殺，殺一獨夫可救千百人，則殺之。」
做了整整8年，刷去44萬多尺膠卷底片，耗盡1400多萬美元，對他來說，是熬人的現實數字。
不變的，電影依然是長長的鏡頭，固定的機位，環境的聲音，從不干擾演員在鏡框裡，自然地生活。
初訪侯導，心有千結，原想從悲情三部曲入題，卻被僅有的一個小時考量打住了。那天下午，回聲的日治老墅，入秋，涼颼颼拂著台北光點的老窗，窗內的侯孝賢緩緩地，閱讀著唐人裴鉶隱伏在《傳奇》盛世的一面青鸞銅鏡。
◆侯孝賢（侯）
◆張吉安（張）
張：在什麼情況下，侯導會看中唐代文學家裴鉶著作《傳奇》裡的一篇《聶隱娘》。
侯：我從小就對各式各樣的武俠小說很著迷，無論是台灣、日本出版的都會買來看，而這部唐人小說集是在我念國立藝專一年級時讀到的，是屬於唐代的筆記小說，故事篇章很多，每篇字數只有一千多字，是由當時的唐人撰寫的，所以都是文言文書寫，我看的那一本是沒有任何註釋，尤其是對這一篇《聶隱娘》印象特別深刻，心想畢業後進入電影圈時機對了一定要將這故事拍成電影。
後來跟舒淇合作了3次，就覺得有角色對象了，她應該就是電影中的聶隱娘，恰好在開拍的前一年中國重新將這唐人小說出版還加了現代註釋，我就覺得這應該是時機成熟，電影就這樣拍案了。
寫實手法，聶隱娘不會變身小蟲！
張：中文武俠電影給人的一貫觀感，就是快節奏、拳腳快感，甚至超現實的，可是在《聶隱娘》裡卻顯得寫實和冷靜，有點像早期日本武士道電影的風格，可否說說你對武俠電影的建構？
侯：我從小學就看武俠小說了，哥哥喜歡租一套一套回來，幾乎所有的武俠小說我都看過了，後來又迷上了邵氏電影的武俠片，像什麼張徹、胡金銓的作品，他們的故事都不是從什麼唐人小說改編的，還有近代李安的《臥虎藏龍》是改編民國的王度廬武俠小說，我這部卻是唐朝的，所以一直對這唐人小說念念不忘，很想拍又沒拍，結果我覺得自己準備好了就想要拍。
考究史料 踏實拍攝
可是我想改編的這武俠故事跟之前的武俠電影不太一樣，是有點寫實的，你叫我把電影設想成漫無邊際，武功可以達到什麼高度、人物又可以飛簷走壁的，這對我來說太遙遠了，沒邊際的東西很難拍。有趣的是，聶隱娘在原著裡頭還可以變成一條小蟲，躲在某處對抗靜靜兒和空空兒，這對我而言又不可能做到的，所以我才會想要改編成寫實版本。
其實，拍一部武俠片滿難的，你要動用的資金和人力很龐大，畢竟整個時代背景都不一樣，我就嘗試看看，用地心引力法則，並不是過往的武俠片那般漫無邊際，所謂的飛來飛去是無止盡的，我又做不到像好萊塢的特技一樣，再加上，聶隱娘的故事是發生在田緒、田季安時代的魏博，我也看了這方面的資料考究，所以很清楚唐朝的整個狀態。
魏博的時期是屬於藩鎮，是安史之亂過來的，基本上田季安的祖父是田承嗣，是胡化的漢人，個性是很兇悍的，我再從新唐書和舊唐書找到了人物架構，完全是根據唐朝的歷史和史實記載的，從很多的細節再改編成電影版的聶隱娘，那一篇又是唐人所寫的，你把所有的線索找到以後就找到了一個範圍，這個範圍是有個限制，你就不會漫無邊際地拍攝，我就選擇了寫實。
人心複雜，人生孤寂
張：“一個人，沒有同類”，這一段話在電影的中心點代表什麼？
侯：其實“一個人，沒有同類”，就是源自於“青鸞舞鏡”這個典故，由來很早，很多時候在讀到唐人小說就會看到“青鸞”，比如說到女人的閨房就會提到青鸞，我開始也不知道那是什麼，後來才知道那是銅鏡，是一個很古老的典故，出處是南朝宋人劉敬叔寫的《異苑》，在卷三中有記：“罽賓國王買得一鸞，欲其鳴，不可致，飾金繁，饗珍饈，對之愈戚，三年不鳴。夫人曰: ‘嘗聞鸞見類則鳴，何不懸鏡照之。’王從其言，鸞睹影悲鳴，衝霄一奮而絕。”
內容是說到一個罽賓國王買了一隻青鸞，一直想讓它鳴叫，但是無論如何，它還是靜默不鳴。後來王后靈機一動，說青鸞一旦遇到它的同類就會鳴叫，不如就給它帶到銅鏡前，結果國王真的照辦了，果真青鸞一看鏡子中的反照，還以為遇上了同類，開始悲鳴起來，過了不久就哀鳴而死。
換作現代社會的觀點來詮釋的話，更貼切了，你以為你有很多朋友有很多同類，那可不一定，其實知心的很少很難，大家現在都在網路上結交朋友，那些都不算什麼朋友，基本上看上去像同類，但是都是在某一個議題上，大家都在那邊表述，反正網絡上都沒人管你，是因為你沒有同類才會孤寂，才會去表述，如果你有同類的話，你不用說什麼，朋友就已經懂了，尤其整個人類越趨向現代，人會活得更孤寂，因為價值觀多了，人心複雜了，人會更孤寂。
大唐盛景只留在日本…
張：這部電影除了在台灣、中國拍攝，其中唐朝建築的主景是在日本的奈良正倉院和京都拍攝，最後，反而你是在日本看見大唐盛世的實體？
侯：我常去日本，對日本很熟悉，就像在歷史上中國唐朝的鑒真和尚，他在754年東渡日本，在759年左右開始建造唐招提寺，這座建築完全是唐人蓋的，工匠都是從中國帶過去的，大約在770年竣工。
我當初拍攝聶隱娘就很想在裡面取景，卻沒有獲得批准，後來我們到那邊考察，遇上專家在拆解來修復，他們也根據唐招提寺建了一個很大的模型。唐招提寺沒用一顆釘子，全是用唐朝時的榫卯結構，凹凸結合的連接方式，可是這個工法沒有辦法在中國留下來，遇上了不同時代、戰爭、政變等，老建築都改為磚塊換成石頭，這種唐代的傳統工法慢慢就消跡了，反而在日本卻留了下來，他們都有專家在維修維護，就在奈良和京都看得見，我感覺這太有意思了！
衍生體制 結構文化
所以我到那邊拍攝所找到的景點，基本上都是這種沿用唐代工法的建築，我一去到那些景，哇！活生生地還在！就像我在拍田季安和手下在廊下追捕聶隱娘、和抓捕畫符咒暗殺胡姬的空空兒的場景長廊，是在日本姬路市圓教寺，都是日本京都的唐人建築，保留得非常好。
從中你就會發現，日本人和中國人是完全不一樣的，他們對於保留傳統文化的那種認真，好像是個性上的使然，在中國歷代的改朝換代，又遇上不同的戰亂，某個朝代結束就不會保留那個時期的建築，他們不會有保留的概念。
可是日本人比較不一樣，他們的文化震撼是從飛鳥時代走過來，起初是茅草屋，當他們見到奈良第一座唐人建築之後就傻了，對於木頭結構的認同，過後就衍生到文官體制，所以建築結構和人文結構成了他們文化的一體，這對日本人的影響太大了，還好他們保留了，但中國卻對這方面一概不管的，那種現實感強到不行，木材沒有就用石頭，想怎麼樣就怎麼樣。
在意現實 保留不了文化實體
張：你對於古跡與文化保存一向都很關注，是嗎？
侯：有些東西你不在意，你不保留，它一下子就沒了。對我來說，這些都是“時間”的證明，是因為時間而留下的某個東西，如果，沒有積極去傳達保留的概念就消失了，那麼當代的記憶就永遠只有現實而已，哪怕你說文字記載都有，但是你從來看不到實體，就像我去中國大陸看唐朝的實體，留下來的不多，留下的卻破爛不堪，而且中國人不管以前是什麼，比較在意現實面就做什麼，這種個性也很特別。
自有想法 戲裡見不到一滴血
張：在殺與不殺之間，聶隱娘的抉擇反映了什麼？
侯：這世間本來就沒有人該有權利去殺死另一個人，電影裡，你沒有看到一滴血，我不想將“人殺人”這種做法變得很合理，就像聶隱娘雖然是一個刺客，她好像一直躲在暗處密謀著要如何下手要如何去殺一個人，其實，對我來說，要下手還是不下手，她比任何人更加看穿這人世間的人心事故，人殺人，何時了？
雲霧自然涌著來 沒電腦加工
張：中國書法潑墨文化擅長留白，在電影中的故事和鏡頭是否也有借用這種深邃的方式？
侯：中國大陸很大，去找景的時候，她就很自然地出現在你面前，我們去的地方叫神農架拍攝，海拔2700多公尺高，許多人看了電影以為我是用特效和機器放煙製造的效果，我說不是，我們的攝像鏡頭準備好，那些雲霧是一波接著一波湧上來，是很自然的，我們拍了很多，隨時都會有，所以歷來很多人說山水畫是寫意風格，其實不是，她本來就是寫實的藝術。
聶隱娘幾乎都沒有用電腦加工，都是採用最寫實的方式呈現，就像那個唐朝的背景，我沒有往過去武俠片的漫無邊際，天馬行空的方向去亂想，我就喜歡有一個設限，有了限制，你就會做得很深邃，很扎實。
蟬鳴 喚醒舊好年代
張：電影裡的環境聲音很清晰，甚至蟲鳴蟬叫的聲響佔據了人活動的自然空間，在現場收音方面，你做了什麼考量？
侯：環境的聲響也是反映一個時代，你想以前沒有農藥，蟲鳴蟬叫一定比現在更大聲，更自然，是一個時代的狀態。其實，本來我要拍一幕是說聶隱娘走在一個庭院，然後她靜靜地躲在樹上聽聲音，在蟲聲蟬聲鳥聲之間去分辨人類活動的聲音，本來劇本是這樣來寫的，是要反映她如何去判斷聲音，時機對了就從樹上跳下來行刺，可是舒淇在拍的時候從樹上跳下來都大叫，後來我們才知道她是一直都畏高的，因為她堅持要試試看，根本沒跟我們講也！
所以，對於蟲鳴和蟬叫的聲音，我們是很仔細地想過，也跟杜篤之聊過這收音設計，以前那個時代的生活週遭自然的狀態肯定不一樣的，不像現代人為工業產生的農藥、煙霾，有的沒的污染問題，所以從前的聲音肯定比現在清楚很多，不只是聲音而已，什麼事情都比現代社會清晰。
多番嚐試，重現唐代鼓樂
張：過往中文電影觸碰到唐朝題材時很少見的細節，比如有一段“胡旋舞”，談談你和林強合作。
侯：這要追溯到唐代的胡旋舞舞者安祿山，是唐代非常重要的樂舞，也是胡化漢人非常重要的娛樂，要如何去重現，就要做一些資料搜集考究，當中用的鼓樂就很特別，林強是做電子音樂的，過去有些聲音可以用電腦去做出來，可是這段胡旋舞的鼓樂就要去嘗試用不同的手鼓，也找人來現場錄製，尤其我們用了西域色彩的羯鼓，非常貼近唐朝接受西域文化的影響。
我和林強合作很早，找他拍《戲夢人生》，他那時已經出版專輯《向前走》，後來，我發現身為演員，他很自覺，就像他在演《南國，再見南國》的時候，演完之後他做的音樂也完成了，那麼《聶隱娘》的音樂是關於唐朝，他也做了很多功課，很認真，也去學了古琴。
若導演都不在乎，誰會在乎？
張：你怎麼看導演功課這問題？
侯：對於現在的導演，這很難，你必須有這樣的觀念，不然的話，你身為導演一心只想這只是電影，你不在乎，誰會在乎？觀眾也不會在乎。好像那段唐朝胡旋舞真的是這樣的嗎？你不認真的話，沒人知道的，可是有些古老的傳統文化，是可以通過做資料考究去找出來的。
張：對於東南亞一代華人導演的作品，近幾年也開始進入台灣金馬獎的門檻，這是不是一個新的趨勢？
侯：華人電影的電影節不多，而數金馬獎歷史最悠久，應該是屬於全世界華人的，當時我還沒卸任主席的時候，我就跟聞天祥在討論這件事情，要如何去接受這種華人電影的概念，有了概念就會擴張，其實東南亞的華人，尤其是馬來西亞的華人也是很厲害的，比如馬華文學之類的，還有新加坡的電影，我們金馬獎已經很開放地接納來自世界任何角落的華人導演。
擴大視野，勿執著看不看得懂…
張：你如何看待電影工業進入數位影像時代？
侯：我們進入一個數位電影的時代，不像以前只有底片，價錢又貴，沖洗、沖印、後制技術也面對一堆的問題，現在的數位化之後，手機也可以拍電影，你要拍什麼都方便，尤其是華人電影就會因此擴張，現在整個電影工業運作程序都改變了，華人電影數量會越來越多，門檻也變低了，我們也考量到這問題。
有時候，也不要那麼在乎看懂還是看不懂一部電影，身為一個觀眾還是必須去擴大視野，可能你有一種角度，所以並不是每一種電影都一樣的，你要是看習慣了西方，故事、敘述、邏輯非常清楚的，那種電影很多，但是，你想不想要看些不一樣的？
現在是數位時代，如果你是從事電影的，你可以拍不同的，用影像去書寫和文字書寫是同樣的道理，只是影像的歷史比較年輕剛剛起步，哪怕有一天影像和文字能力是一樣時，影像表達變得更強大，可以分得清表面是什麼、裡面是什麼、深層意義又是什麼，反而影像被解放之後，它的未來是難以想像的。
