對還沒機會看到《刺客聶隱娘》（The Assassin），而想知道這是怎樣的一部片子的觀眾，若把它和《臥虎藏龍》比較就容易有個概念。除了同樣是古裝武俠片，兩者南轅北轍，總之《臥虎藏龍》是的，它都不是。一個劇情清晰而豐富，另一個簡約得一頭霧水。一個角色性格鮮明內心澎湃，另一個純粹白描。一個武打場場不同，各有設計，打到夠本，另一個則5至15秒內解決。
《刺客聶隱娘》的原著是僅千字的傳奇小說，內容相當奇情，想像你家閨女被人綁架，3年后送回來，已變成殺人不眨眼的殺手，還閒閒地敘述她受訓的恐怖經歷，令你不知如何反應，這材料交給艾慕杜華，會是黑色喜劇。侯孝賢則交給朱天文、謝海盟、鍾阿城3個編劇，擴充劇情增添人物，弄出一個能拍傳統劇情長片的完整劇本。侯大概也都拍出來，只不過剪接時毫不手軟，把夠裁一襲雲裳仙衣的材料剪成肚兜。
結果是《刺客聶隱娘》簡約得會令許多觀眾看不懂，需要上網讀好心人解釋劇情及看角色關係譜表。有演員則指出，看不懂電影？那么去讀原著劇本吧！什么時候電影不再是自我圓滿的個體，需要靠其他媒介補充？
這裡勉強可以解釋的是，侯孝賢對劇情滾瓜爛熟，他在剪接時並沒有意識到，觀眾並沒有他先天性的優勢。
用鏡偏遠五官不清
也不能說影片完全沒有交代，筆者重看時發覺若細心點，確是能弄清角色相互的關係，但也僅此。而且，好些角色只出現兩三場戲，譬如下蠱的魔僧、磨鏡的販子或尼姑的雙胞胎，關係是清楚了，但相互的情仇利害卻沒有交代解釋。
侯孝賢的做法是把戲味全部削除，傳統對一部電影所謂“好看”的元素，譬如字字珠璣的對白、令人目不暇給的武打、角色感情的醞釀抒發，或高潮迭起的情節，都不存在了。法國導演布烈松也擅長用簡約手法拍片，但他的作品是容易明白的。侯孝賢嚴格來說是“減”，不是“簡”。
他創作的反戲劇性心態早在《尼羅河女兒》已見端倪，《好男好女》變本加厲。《戲夢人生》拍掌中戲大師李天祿的傳記，但看完整部片，你未必會對李一生的際遇或掌中戲藝術的奧妙會有所瞭解。原因是他的取鏡很特別，譬如拍掌中戲的演出，他既不拍前台布偶的動態，也不拍幕后師傅的手勢，鏡頭只卡在舞台的側邊，除了主角林強的半個頭，什么也看不到。片中還有許多鏡頭是偏遠的，像從這座山拍那座山的熱鬧，除了還能感受一些喧囂，其實什么也看不到。
接下來《海上花》，用鏡也是偏遠的，只見眾多人物穿梭廳堂，因為遠，角色的五官表情不甚清楚，但我覺得蠻愜意的，因為這頗符合中國傳統美學“不介入”的觀念，很多章回小說的插畫不都是這樣嗎？
我第一回看是在影展，正式上映時重看，感覺鏡頭比較近，人物五官表情也比較清楚，但影象素質似乎差了點，也少了一些韻味，但我不肯定當初的印象是否確實。
最近重看，影像和第二次看時一樣，卻證實了我的疑竇，因為影像粒子很粗糙，色調也缺乏層次，以攝影師李屏賓的水準，他不可能讓這種素質過關。我想應該是底片局部放大的效果，因為西方人對東方面孔辨識能力較弱，遠觀一群角色根本分不出誰是誰，所以需要一個“接近版”讓他們入戲。
底片局部放大的做法在影史偶有例子，最顯著的是《亂世佳人》（Gone With The Wind），影片在39年首映時畫面是接近四方形的傳統格式，但六七十年代因闊銀幕當道，片商就把畫面上下兩端裁掉，后放大，竟也成闊銀幕，而且更添氣勢。近代觀眾記得的都是這個版本。《亂世佳人》是瘋狂賣座的商業片，這種心機可以理解，但《海上花》的對象觀眾是小貓兩三隻，竟也操刀，商業利益看不到，又影響了藝術性的完整。這可能會發生嗎？說來仍是疑竇。
剪剩服裝和風景
《剌客聶隱娘》倒沒有鏡頭遠近的問題，只是剪接太厲害了，弄得幾乎什么也沒剩，使我不能以傳統看電影的方式看待這片子，它徹底顛覆了所謂電影的本質，對我這個自以為前衛，卻死抓著傳統的辮子的觀眾，其實不太能接受，但我完全明白為何它會在康城得最佳導演獎。
這其實是影展中更特別的獎項，金棕櫚獎往往頒給主題浩大政治意識強烈的片子。最佳導演獎會給在電影語言上比較有探索性的片子。《剌客聶隱娘》簡約得前衛得我不能接受，可能是他比時代更進步。在《德士德黑蘭》（Taxi Tehran）中，當一名電影系學生問應該從哪一部經典學習時，導演嘉化巴納希答道︰“這些片子別人都已經拍出來了，你應該尋找自己的門路。”
這正是侯孝賢在做的。
諷刺的是，《剌客聶隱娘》剪刀下倖存的，只有服裝和風景。角色每天出入，即使是奴婢，也穿得像節慶，一襲襲都那么華美。至于風景，那些令人驚嘆的湖光山色，簡直可以印副產品“聶隱娘風景月曆2016”。影片可說是回到影史的濫觴，還沒有戲文概念的年代，就憑著色相吸引人，而觀眾都成了劉姥姥，戲看不懂沒關係，風景美衣服“水”就行了。
話說回來，當初侯孝賢宣佈開拍《剌客聶隱娘》時，沒有人妄想他會規規矩矩拍一部傳統的武俠片。若他真的這么做，拍得再好，只是一部《臥虎藏龍》，遜色一點就是《十面埋伏》，濫情一點就是《東邪西毒》，現在這樣其實最有趣。
寄自倫敦
