報導：潘有文
攝影：盧淑敏
一切從簡，可延續地方戲曲的生命力？
從幕前和幕后人員到故事情節，簡化和明快的節奏，似乎可以把傳統戲曲從懸崖中拉了回來，繼續走出一條路。
閩劇或稱福建戲，經過台灣歌仔戲的洗禮后，變化出一套屬于自己的表演方式，成了這種地方戲曲繼續在我國生存的重要原因之一。
“當年，有人常說，這種行業（指戲曲）最多再生存三五年就沒有了，但我一做就做了16年了。”
曾經是本地福建流行歌手的侯俊輝，目前經營著兩個歌仔戲劇團，回想當初別人對他說的這番話，再看看自己目前忙碌于經營劇團，他對自己做到別人認為不可能的事而莞爾。
他早期活躍于本地福建流行樂壇，但在廿多歲開始已當上劇團中介，為神廟團體與劇團之間拉線。
過后，他開始自己的歌仔戲團，最近又接手另一個劇團，帶領三四十名演員和樂師，在各地廟會演出。
“一般超度功德、廟會較多會請歌仔戲團，包括每逢農歷二月十九、六月十九和九月十九的觀音誕，這些日子難請戲班，因此一般神廟就擇定某個日子邀請戲班演出。”
至今，他並未放棄演唱福建歌曲，然而以福建話或稱閩南話為媒介的歌仔戲班，看似才是他的主要工作，他覺得帶領歌仔戲班，反而沒有比當歌手困難。
內容不局限
至于閩劇與歌仔戲之間的差別，他表示曾向同行前輩請教，得到的答案是：兩者大致上沒有分別。
“只是閩劇會比較大團，歌仔戲唱歌的角色比較重，可能觀眾可以接受只兩三名歌仔戲演員的演出。”
閩劇演員或樂師或要二三十人，歌仔戲也有樂師，以前是3個武場（鼓樂）和3個文場（拉吹樂器），文場以二胡或謠琴為，但由于現在人手不足，樂師以電子琴或鍵盤奏出不同樂器的聲音即可，現場聽起來的感覺並不遜于樂器演奏。
“如果神廟方面沒有特別要求一些樂器，我們就會以鍵盤負責整場的音樂部分。”因此，他表示，鍵盤樂手的收費比會比一般樂師來得高。
此外，歌仔戲的內容並不局限于清末民初以前的情節，甚至可演出近代的故事情節，節奏較為明快，而且道具講求逼真，能讓觀眾輕易理解和接受。
時代改變了，觀眾或已不再追求細膩和需要慢慢咀嚼的表演方式，歌仔戲順應了這種要求，也讓這種傳統戲曲覓得繼續前進的方向。
人才凋零邀台演員助陣
歌仔戲的內容、服裝和表演方式，雖然有了新的出口，然而相較台灣，本地的歌仔戲人才依舊凋零，因此需要不少台灣演員和樂師來馬，協助撐起本地的歌仔戲的演出。
“劇團內有台灣人一起交流，第一個原因是本地演員不夠，年輕人也沒興趣，第二個原因是觀眾也喜歡台灣演員的演繹方式。”
侯俊輝的一個劇團中約有11或12人，大多數是大馬人；一般廟會開出的演出價碼不錯，但有時神廟方面要求台灣演員參與其中，他就會邀請一些台灣演員來馬。
“台灣演員很強，一出場整個感覺就出來了，台馬演員年齡或許相近，但前者服裝和裝扮會把后者比下去。”
在服裝方面，侯俊輝表示，可能台灣人在這方面較有研究和下功夫。過去14年他都有邀請台灣演員過來交流，希望本地演員可以吸取他人所長。
透過台灣演員和樂師來馬交流經驗來看，他對于歌仔戲的發展情況的看法是：傳統的東西需要保留，但需要加入新的東西！
加入宗教經典發展更大
一提起大戲，包括歌仔戲，本地人就聯想到神廟，認為這是一種宗教演出。
“台灣人說它並不專屬廟會，而是一種民間娛樂，只是后來演變成常在廟會演出而已。”
侯俊輝指出，台灣歌仔戲可去不同宗教場合，甚至表演宗教經典故事，以戲曲的方式套入宗教人物和情節。
“大馬則不可能這樣，不能接受有宗教影子，只接受歷史和情愛情節；在台灣，佛教師父也看歌仔戲，當地也演佛教故事呢。”
如果地方戲曲是民間娛樂，就能跨越宗教界限，台灣的歌仔戲盛行，這或是原因之一。如果大馬觀眾或宗教人士也能有這般視野，包括歌仔戲在內的傳統戲曲，或許能得到更多認同和發展。
老演員身段佳郭秀雲敬佩
51歲的台灣歌仔戲演員郭秀雲，目前是其爺爺創辦的明華園劇團的演員，近數個月才來馬參與本地劇團演出。
他聽聞大馬的歌仔戲也有不少支持者，于是就在侯俊輝安排下，來馬與本地演員交流。
“來大馬是想看本地歌仔戲是否與台灣一樣，看后覺得兩地的歌仔戲都差不多，而且相當敬佩大馬較大年紀的演員，還有不錯的身段。”
他從小就在戲台上演出，至今已是一個曲藝和身段兼俱的出色戲曲演員。
“我沒有怎樣保養，吃香喝辣都可以，但是關鍵在于睡眠；沒演出時我就會早睡，如果無法早睡，就要睡得充足，最好的放松自己就是睡覺，一般會睡6至8個小時。”
郭秀雲在十二三歲時正式踏上戲台，當時抱著好奇和好玩的心態，隨著日久有功，受到父母的誇獎，有了成就感，就一直想要演下去。
“現在我的兒女也在這一行，有的是打鼓樂手，有的是演員，我並未鼓勵他們投入其中，而是孩子們自己的興趣。”
邱小強：演出收入買頭飾
本地歌仔戲演員邱小強自30多歲開始演戲，至今已超過15年，他的正職是在一間沙發家具店工作，如果有戲開演，他就會下班后趕去演出現場。
在戲台上演出，滿足了他從小就看大戲的興趣，至于演出賺到的錢，基本上都花在購買需要用到的頭飾上。
“我賺的錢都拿去買演戲用到器材，一個頭上裝飾都要兩三百令吉，甚至有的頭套要一千令吉，完整的頭套需兩千多令吉，簡單一些的也要七百多令吉。”
由于戲班老闆只提供戲服，其他裝飾就要靠自己，因此當他看到一些自己喜歡和漂亮的飾物，就會忍不住出手購買。
“頭飾要自己想辦法，不然就會戴上不好看頭飾，如果打扮得漂亮，老闆也會喜歡。”
對于一個熱愛歌仔戲的演員來說，讓自己保持在最出色的狀態極為重要，除了觀眾養眼，自己演起來也更有信心。
中馬較多演出邀請
台灣的歌仔戲市場蓬勃，當地歌仔戲班能夠環島公演，大馬市場難以相比，但依然有一些地區相當歡迎歌仔戲。
“我一年的戲路都在中馬較多，南馬則以峇株巴轄為主，霹靂則視地點而定，例如安順有一些地方會邀請歌仔戲演出，但大多數是在九皇爺神誕期間。”
然而，不管是在何處演出，歌仔戲的內容必須帶歌劇元素，不然連老人家都不想捧場。
“每個年代要求不同，不能一板一眼，戲曲要隨時代改變。”
當老板獲田都元帥指點
信不信由你，侯俊輝歌仔戲劇團的事業，與戲神田都元帥有著無法分割的關係。
“我這16年的努力，讓我很相信戲台上的“老爺”，即戲神田都元帥，祂讓我開始時就有不錯的戲路，也一直保佑我。”
說來似乎有著無法解釋的玄機，他在福建歌壇唱歌時，也有投資一些事業，但無法盡如人意。
于是，他就向神明請示，神明稱戲班的老爺在找他，讓他去相關神廟接受指示，時間到了就會給予協助。
他的家族中，沒人與歌仔戲搭上關係，但他就這樣成了戲班中介，進而成為戲班老闆，因此他相信神明要他協助處理戲班，之后才給他應得的回報。
歌仔戲福建戲劃分不明顯
閩指福建，那閩劇、歌仔戲或福建戲是否一樣呢？
“本地福建戲可和歌仔戲劃上等號，因為原本都叫薌劇，只是薌劇傳到台灣后變成歌仔戲發揚光大。”
鄉音考古文化工作者張吉安指出，若是較為細緻的劃分，歌仔戲是鄉劇，閩劇則是福州劇，然而在大馬已沒有明顯的界限。
傳到廈門的閩劇稱為薌劇，到了台灣就叫歌仔戲，當初歌仔戲在台灣開始形成時，只是在平地表演，因此也稱為“落地掃”，歌仔戲實為由各種民間歌謠調性串成的一齣戲，然后搬上舞台變成歌仔戲。
“台灣有三個劇種，除了歌仔戲外，另一為福建梨園戲，是與南音有關，再有高甲戲，這屬于福建章州，方言不同，演出相似，只是化裝略有差異。”
薌劇傳來大馬后，由于是福建人的劇種，本地人稱之為福建戲，后來受到台灣影響，也稱為歌仔戲了。
“歌仔戲較偏向現代風格，同時也受到胡金銓導演的武俠電影影響而起了變化。”
台樂師演員收入穩定
大馬的歌仔戲文化在堅持著走下去，反觀台灣的歌仔戲人才輩出，還可當成是一份相當穩定的職業。
“台灣歌仔戲還很興盛，生活還不錯，收入也不錯，可有一般白領階級的薪水。”
來自台灣的歌仔戲樂師兼演員，45歲的張惠玲指出，台灣歌仔戲劇團之間，甚至需要到處商借歌仔戲人員演出。
她一家四代皆是傳統戲曲工作者，母親是演員，父親曾是樂師，她雖然以樂師為正職，但當戲台上需要人手下場演一些角色，她還是可以勝任。
“我在台灣戲台上只是當文場，即是樂師，吹嗩吶和彈琴，少有演戲。但在大馬需要幫忙演戲，人手不足時就會上場，演的都是雜七雜八的角色，我不可能演小生，也要看我的形體適不適合嘛！”
她去年才來大馬，她認為馬台戲迷都一樣熱情，一樣會關心他們，甚至有戲迷會熱情的在家中招待他們。
台灣的演出也與大馬相似，需要去不同的廟會演出，只是在台灣的工作時間較為固定，一般是下2時30分至5時演出，另一個演出時段則在晚上7時30分至11時。
傳統電子樂器一起彈
在傳統歌仔戲中，洞蕭、三弦、月琴、笛子、六角型、鴨母笛，等皆是固定樂器，但隨時代進步，歌仔戲因應需求加入鍵盤。
“當老樂手老師們去了天國（意即離世），后繼無人，在台上不能只有一種樂器、因此加入電吉他和鍵盤；鍵盤可以一次搞定，再說，請多名樂師也要成本，錢不可能給這么多。”
張惠玲指出，傳統戲曲加入現代樂器，鍵盤會放在舞台旁邊，以便樂師看到演員和劇情，配上正確的音樂。
在台灣，政府會撥款給歌仔戲班，然后要求有固定次數的公演，公演時才會出現傳統樂器，鍵盤就負責彈大提琴聲音。”
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戲班小知識
奉田都元帥為戲神 ＊閩南戲班和潮州戲班奉田都元帥為戲神。 ＊傳說螃蟹是“戲神”田都元帥的救命恩人，因此戲班演員尊從來不在戲台吃螃蟹，擔心冒犯田都元帥后，戲班將會不得安寧。 ＊田都元帥的傳說相當多，有說它是唐明皇的樂師，掌管翰林院梨園子弟，另一說法指他是著名鼓師雷海青的兄弟雷萬春，為人非常有氣節。 ＊田都元帥為何有蟹印在額上？有說是他在考中探花（科舉第三名）時，在皇帝的賜宴上不勝酒力醉倒，遭楊貴妃在嘴角畫上螃蟹，后來演變成出現 在額上； ＊另一較多人相信的傳說是：田都元帥出生時遭父母棄于田中，一隻大蟹吐沫維持其生命，田都元帥為不忘本而在額上畫上螃蟹。 閩南戲曲／歌仔戲經典曲目 《陳三五娘》、《山伯英臺》 |
