新聞搜頻道‧戲曲生命力（第一篇） 撐過10年 還有明天 戲班表演 繼續開鑼

報導：潘有文
圖：練國偉／盧淑敏／受訪者提供／互聯網
10年前，有人說本地戲班這個地方戲曲文化日落西山，可能撐不過下一個10年；10年后，戲班文化確實日趨末落，但並未衰亡。

過去的3600多個日子，本地較為常見的粵、閩、潮、瓊劇中，瓊劇幾乎難以復見，剩下的三個地方戲曲，也逐漸勢單力孤，然而它們始終堅持了另一個10年。

也許有的本地戲班已宣告結束，一些演員和樂師也告老退休或轉行，但戲班的生命力依舊堅韌，藉著轉型、借重外來演員和樂師、積極尋找具可塑性的接班人等方式，或無法來一個華麗轉身，但至少準備跨過另一個10年！

戲班或稱地方戲曲，曾是一種流行文化。

大眾媒體未出現前，戲班百花齊放，在廟會看戲可是以前民眾重要的娛樂。

“以前戲班在廟宇表演，並非演給神明看，這是由于神廟旁有夜市場和巴剎，群眾一邊買東西和一邊看戲班表演。“

鄉音考古文化工作者張吉安指出，后來人們誤解那是為了演給神明觀看，事實上是人們喜歡看地方戲曲，並且認為神明也會喜歡看，

“因人喜歡，奉獻給神明，現在誤解為演給鬼神看。”

以前許多地方都有游樂場，例如吉隆坡的中華遊藝場（BB Park），檳城的大世界、新世界等，這些游樂場都有數個舞台，一為流行曲歌台，另一是馬來人跳舞用的舞台，另外也有供粵劇、潮劇和歌仔戲演出的舞台。

電子娛樂影響文化

我國流行粵劇的其中一個原因，就是香港影視工業把粵劇拍成黑白電影，粵劇電影演員會隨片登台，就猶如后來流行歌手舉行歌友會，吸引許多人前來一睹藝人風采。

“地方戲曲的輝煌時期是20世紀50至70年代，后來黃梅調電影打敗粵劇電影，黃梅調電影因語言變遷，可視為是華語熱潮的興起。”張吉安表示，電子娛樂影響了戲班這個流行文化。

就他觀察所得，現在戲班面對最大的問題，就是以前戲班以家族方式經營，1970年代之前能夠支付月薪給演員，讓演員沒有后顧之憂，但后來的經濟條件已無法使用這種支薪方式，而是以演出日子來算，而且演員不會只屬于一個劇團。

“現在的粵劇大多數在吉隆坡、馬六甲等地，都是以業余方式存在，檳城則以福建和潮州為主。”至于瓊劇，他相信由于大馬的海南人不多，瓊劇應該已經買少見少了。

大馬粵劇缺神韻

目前，大馬的粵劇並非以專業方式經營，一些會館或組織設有粵劇班，但並非聘請粵劇前輩或師傅指導，而是學員“無師自通”。

“會館或組織有粵劇班，但都是唱卡拉OK，這些都是源自香港，只是注重演唱。”

張吉安指出，戲曲的動作必須有人指導，方能展現戲劇的精義，但現在唱戲已沒把動作列為關鍵。

他說，這些以卡拉OK唱粵曲者，同時模仿影片中藝人的動作，當成是一種康樂活動，並不知這是一種文化藝術。

雖然從戲曲角度來看，那也是保留了戲曲的一種方式，但卻缺少粵劇的神韻。

沒觀眾藝術家卻步

中港台戲班演員在馬吃香，本地戲班不能靠新一代傳承嗎？

“我們無法有大環境，戲班並非主要娛樂，因而缺乏觀眾。”張吉安認為演員或藝術家不想在沒有觀眾的舞台上表演，可能會讓有意全身投入戲曲行業者卻步。

演變至今，本地地方戲曲觀眾不太愛看本地演員的表演，其中一個原因可能是演員認為是演給神明看，沒有把戲演得精緻，以致留給一個觀眾不好的印象。

“我看過，有個戲班找不到演員，而讓一個六七十歲的老人演楊貴妃。在大馬，戲班有一點隨便，但也不能怪他們，因為找不到新演員。”

而且，地方戲曲的戲服又厚又熱，在大馬這個熱帶國家，一整晚演下來，不汗流夾背才是怪事，可能整套戲服一個晚上就已經濕透。

因此，一些戲班的演出，尤其是粵劇方面，有些是在劇場內公演，觀眾買票進場，演員和觀眾都能享受冷氣，成了戲曲發展另一個生存之道。

粵、閩戲曲加入西方元素

中國在文化大革命期間的封閉社會，文娛方面只有樣板戲，主要反映當時中國共產黨政治立場舞台藝術作品。

“港台並沒有這樣的束縛，閩、粵戲曲受到西方影響，同時成為廣傳的民間戲曲。”張吉安表示，由于較中國更早接受西方文化，因此港台兩地的粵、閩戲曲的改變最大。

廣東大戲在化妝上沒有明顯的改變，1930年代在演奏樂器加入小提琴和夏威夷吉他，戲曲風格也有改變。

“在二三十年代，港人的粵劇植入西方故事，例如曾改編西方電影《魂斷藍橋》（Waterloo Bridge），以粵劇方式演譯故事內容，但沒有改變服裝和造型。”

台灣方面，在20世紀六、七十年代加入西方元素，演出中加入如爵士鼓或小提琴等西方樂器。

方言保住精髓

方言是地方戲曲的關鍵，其他什么都能變，就是方言必須留在地方戲曲。

不管是歌仔戲或粵劇，加上不同的樂器也好，或者內容和服裝上有所調整，只有以屬于戲曲自身的方言演出，才能保有地方戲曲的精髓。

張吉安表示，他看過有人把兒童演出的歌仔戲，把當地傳奇故事作為戲曲內容，服裝也有別以往，這屬于創新，無關對錯。

中國現在行時裝版粵劇，不以古代歷史為背景，而以民初為主軸，穿上民初的服裝演大戲。

“戲曲以唱腔、語言和音樂為主，創新的做法較屬實驗性質，一般戲迷或不能接受，包括我自己，因為戲曲穿上古裝較有味道，但開創是一種自由，不能輕易否定它。”

學院辦課程邁向專業

傳統地方戲曲演員和樂師，大多數以拜師學藝或偷師方式習藝，沒有一個制度來量產戲班工作者。

隨者時代變遷，中國廣東的粵劇在政府支持下，讓粵劇成了一門課程，供有興趣于此的人攻讀，除了設立院校，甚至成立粵劇院吸收劇藝工作者，讓粵劇走上專業之路，成為一份不錯的職業。

張吉安指出，大馬未來戲班文化或來自這類外援，我國沒這方面的訓練制度，但中港台卻有戲曲學院。

“中國當地的戲曲可在學院學到，學成出來社會工作，即使沒進入劇院當主角，也可以來大馬變成戲班的主角。”

他曾到訪廣州粵劇院和紅線女粵劇院，發現員工可高達200多人，包括演員、樂師、道具、化妝、宣傳、編劇，皆是上班族，領取固定薪金，反觀大馬的演員只能演一場戲，拿一場戲的收入。

“廣州有藝術學院，除了可學習男女高音，也有粵劇系，之后可以進入粵劇院工作；廣東的大學也有戲曲系。”

他指出，這是中國的文化，政府負起了“養育”民間戲曲的責任，這在大馬是不會，也不可能出現的事。

戲曲不只演還要唱

中國共有360多種戲曲，在上世紀的各籍貫戲曲中也包括曲藝。

“以前戲班不只是演，還擁有曲藝，作為演戲過程中的暖場之用，附屬在戲班的說唱藝曲。”

張吉安指出，例如廣東地水南音這項曲藝，是附屬地方戲曲之下，屬于民間曲藝歌謠。

“以前唱廣東地水南音都是視障者，幫人算命和賣藝；算命時會唱歌娛樂大眾和招徠顧客。”

大戲是從前人們的唯一娛樂，只要有戲看，任何事情都要靠邊站，因此大戲就像是現在的流行歌曲，演員就把戲曲唱出來。

聘外援省費用

談起現在的戲班，張吉安認為那只是以一個組織的形式存在，未必依然擁有戲班的靈魂，這是由于戲班中的演員或樂師，吸納了來自中、港、台、泰的外援。

這些外來的二三線戲班演員，相對當地的一線演員的酬勞較低，因此大馬戲班班主付得起演出費用；至于本地演員不少已上了年紀，接班的也不夠資深，大多數是業余演員。

他指出，戲班請來都是長期唱戲的專業演員，大馬的戲曲行業，一年到頭只有農曆七月是旺季，大馬負擔不起那些演員長駐本地的費用。

讓外來演員和樂師進駐本地戲班，也許正是其中一種為本地方戲曲文化續命的方式，從另一個角度來看，或許本地地方戲曲移植了外來者的“心臟”，才可能具有生命力的度過另一個10年？

戲班小知識

戲曲界為何稱為梨園？

＊唐玄宗李隆基（唐明皇）在位時，由于喜愛歌舞，因此于唐元年間（公元714年）把北禁苑、華清宮、長安太常寺和洛陽太常寺四大梨園，作為音樂、舞蹈和戲劇的活動中心，促使梨園成為最高皇家音樂舞蹈學府的地位。

＊梨園此后從進入民間，演變成今日的戲曲、歌舞、雜技、影視等豐富多采的藝術形式，梨園子弟，尤以地方戲曲這一個文化行業，更將唐明皇視為梨園鼻祖。

梨園子弟誰最大？

＊唐明皇對于戲曲的喜愛並不止于觀賞，而是親身投入演出，他 6歲的時候就在祖母武則天、皇親國戚及群臣面前，表演名為《長命女》的歌舞而贏得贊賞。

＊他當了皇帝后，對戲班的演出熱誠不減，而且非常愛演丑角，無論角色大小，都很認真的登台演出。

＊根據戲班“生旦淨末丑”排位，丑角並不是要角，為了不失皇帝之威，唐明皇在演出時，特別在臉部掛上一個小塊白玉片遮面，造成后世演丑角者，便在臉上畫上一個類似白玉片的白粉塊，這即是今日的丑角臉譜。

＊唐明皇愛演丑角，讓這個角色有了特殊的身份與地位，戲班中，無論你的演技與唱腔多出色，在戲班中永遠是老二，唯有丑角演員才是老大，因為尊“丑”就是尊敬皇帝。

什么是樣板戲？

樣板戲，全稱革命樣板戲，指1967至1976年間，由官方通過《人民日報》、新華社認定的一批在無產階級文化大革命中定稿，主要反映當時中國共產黨政治立場的舞台藝術作品。

什么是折子戲？

折子戲是指戲曲中的一段戲，又稱折戲、散出、散劇、集戲等，多是戲曲中的精彩片斷，可說是全劇的靈魂所在，如《白蛇傳》中的“盜草”、“斷橋”等段落，最能吸引觀眾。