主題故事‧昔日繁華今蕭索 靠酬神戲存活

報導：葉鳳玲
攝影：楊淦翔

熱鬧的傳統大戲戲台，逐漸被歌台取代其娛樂性，退到民俗文化的一個小角落。在這樣一個式微的現狀裡，仍有一些戲班在耕種、存活……

來自檳城新怡梨春潮劇團的老板連桂誠，13歲在大戲舞台上演蟹兵蝦將，43歲自組劇團當老板，走過50年的潮州劇道路，見證了潮州劇的盛衰。

他說，約二十多年前，潮州戲班很吃香，有逾十班。后來，因為中國、泰國潮劇進駐市場，競爭激烈，本地戲班越來越少……再加上戲班本身青黃不接，所以現在只剩下我們一家本地潮州戲班，而中國潮劇有四團，泰國潮劇有十多團。”

隨神誕跑碼頭

新怡梨春潮劇團能維持至今，除了因為它是標準的18人潮州劇團，演出水準固定之外，也是因為連桂誠和客戶之間結識長久，累積下來的人脈和情感。

“許多表演的地方都是演了二、三十年老地方，每年必到。”

他說，馬來西亞的潮劇，主要是流傳自早期移居的潮州人。潮劇不僅讓他們填補精神生活，也是維系家鄉文化的紐帶。

“潮劇在馬來西亞所演出的劇目，都是照搬中國的傳統劇目。標準的潮州劇戲班至少要有18人，包括小生、老生、花旦、黑面、老丑等14位演員，以及4位樂師。如果一團有20人，則是最好不過了！”

戲班除了要給演員和樂師演出酬勞、演出之時安排三餐之外，還有特別製作的戲服、道具、佈景等，要維持開銷並不容易。而這些，都得依靠酬神戲來維持。

“戲班有固定的開銷，所以要有一定的演出酬勞才能維持，不能低過這個價格。試過有人問，能不能減少一點酬勞，不然他們請歌台，奇怪的是，他們最后給歌台更高的酬勞……”

他坦言，歌台的興起，的確打擊戲班的生計，但所幸潮州戲班的演出，一般是應酬神戲所需要，比如關公誕、濟公誕、太上老君誕等，邀約演出雖然不比以往，但是還能溫飽。

“大馬有很多神明，我們的戲班一年演出兩百多天，最遠跑到柔佛。一年當中，還有十多天要到印尼演出。”

目睹觀眾為爭位置吵架

提到大戲或戲曲，多數年輕人想到的是神廟前或路邊臨時搭建的戲台，化上濃妝、穿著華麗戲服的演員在台上“咿咿哦哦”地唱，還有“篤篤鏘”的配樂伴奏。他們當中，有的看一眼就走開，有的會停下腳步望幾分鐘。

“現在的大戲是只供神明觀賞的酬神戲，是做給神看的，台下有幾十位觀眾算是不錯了……”在老一輩眼中，尤其是像連桂誠一樣60歲以上的人，大戲是他們的最大娛樂，在有廟會或節慶的日子，匆勿把晚飯吃完，或走路、或搭車去看戲。

五、六十年代的戲台上，燈光一亮，文武生、花旦粉墨登場，台上的演員演得入木三分，台下觀眾看得入神。“住在鄰近的觀眾都會從家裡搬來木凳霸位，記得有一次，我在台上演蟹兵蝦將，看到台下的觀眾因為霸位問題而吵架。”

照演傳統劇目，不自行創新！

所謂一方水土一方情，不同的文化帶來了各自的娛樂活動。大戲或戲曲多與傳統文化節慶有關，然而，隨著傳統文化的被冷落和忽視，加上聽得懂方言的年輕觀眾群越來越少，使得大戲變成了觀眾零落的酬神戲。

但是，因為它本來就是酬神戲，唱戲主要是為了娛神，還是照演不誤。所以，連桂誠樂觀看待戲班的未來。

不過，也因為是酬神戲，許多人不敢“亂亂來”，都是照搬傳統劇目演出，自行創新的部分極少。

“不是每一樣事情都要創新，許多傳統都是古人的約定俗成，慢慢發展成傳統文化。沒有文化就沒有華人，一定要有文化。這個原因，我不認為大戲一定要創新。”

“有人說潮州劇被淘汰了，但是，我們的戲班一個月還有十多天得表演，有時還唱足一個月。潮州劇不是被淘汰，只是它現在不流行吧了！”

擅演武生花旦
輕耍水袖便入戲

陳秀珠是新怡梨春潮劇團的花旦、小生演員，和其他人稍微不同的是，她學戲、做戲開始得比較遲：“別人十一二歲就開始學戲，我是十六七歲才出來學戲。那時候大家都是邊學邊做，沒有什麼專門學校或培訓。”

“學習任何東西都是要靠自己，別人願意教只是入門功而已，自己不動腦筋去想的話，學多久、做多久總感覺就是缺少神韻，不夠‘味’。”

戲曲可說是一門殘酷的藝術，也是美麗的藝術。在台上風情萬種的舉足、移步、水袖輕揚，溫婉、纏綿的說唱腔調──這樣的演出絕對沒有捷徑，只有一條路，就是苦練。

“說坦白一些，唱戲只有兩種，有些人做戲出色，有些人做戲不出色。當中的差別在于動腦筋，不是用很深的功去奪取那一點收穫，而要用一點功奪取更多的收穫。”功夫用到細處，學習還是一樣會辛苦，但是會結出碩果。

跟著戲班跑碼頭逾卅年，和其他戲曲演員一樣，陳秀珠練就了幾套劇目，不會排練，不用看譜，一出場就能融入表演裡。

中元節禁演包公

“演什麼劇目基本上是戲班決定的，平常戲班就有幾套文戲和武戲演著，到了每一個地方，再做安排調整即可。”

不過，在行業之間有一個“禁忌”，那就是在中元節、盂蘭勝會演出的時候，不能演包公、關公的大戲，避免碰到“怨魂伸怨”。

她表示，某劇團受邀到墓園唱戲的時候，就因為以上的劇目選擇失誤，當場演員突然渾身不舒服，或是頻繁出錯什麼的。在一些日據時代的遺址，也試過有演員原本在戲台后面睡覺，但是醒來之際卻發現自己在戲台下面。

“不過，只要沒有惡念，在台上好好地把戲唱完，很少會碰到意料之外的事情，呵呵……”

觀眾流失，只因大環境變遷

陳秀珠認為，戲台大量流失觀眾，與劇團、戲曲水準無關，這跟整個大環境息息相關。“即使是中國來的劇團，演得多麼好，也是少人來捧場。現在都是少子化家庭，孩子被爸媽當寶看，哪裡會捨得讓他們跑來外面看戲？”

她笑說，現在的戲台都是演戲給神看的，現代人要看戲，都是到電影院去。以前那種親朋戚一起去看大戲、流動小販紛紛推著攤位來做生意，仿如普天同慶的熱鬧轟動，已成舊回憶了。

它是藝術，傳遞中華美德

俗話說“做生不如做熟”，在唱戲方面，陳秀珠比較喜歡和老對手、舊相識合作。原因很簡單，因為彼此之間熟知對方的套路和習慣，很多時候勿需對戲，就能上場表演。

“第一次合作的演員，上場之前會練走位、排默契，稍微套一下就可以了。”

演花旦也演武生的陳秀珠坦言，自己演武生稍微吃力：“演武生，在舞台上必須有武生的步伐、腔調，必須‘比男人還男人’，這一點，對于女性來說滿困難的，因為我們的力度就不比男性，打起來比較辛苦。女性還是演回花旦、青衣容易得多。”

陳秀珠不認同關于“大戲節奏慢，沒人看”說法。她認為，大戲有很多藝術養分如漂亮獨特的人物造型和服飾，以及孝悌忠信等傳統美德的傳遞。有沒有興趣、喜歡不喜歡，看過再說，即使不喜歡也不要緊，只要心存尊重，認同那是傳統文化的一部分。

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掌中乾坤大
彈指間泯恩仇

以食指、中指和拇指操縱布偶，雙手動作敏捷準確地讓布偶做出講話、走路、舞刀劍等動作──一個迷你小舞台，揮灑著布袋戲的指尖世界。

布袋戲源自中國南方一種傳統表演藝術，早年傳到台灣以及東南亞國家之后，已經與在地文化融合。在本地，最常見的布袋戲皆是福建話演出；其中，演出經驗逾30年的“福建新金鳳掌中班”是檳城僅剩的三、四家布袋戲班之一。

謝秀嬌是“福建新金鳳掌中班”的戲班班主。13歲開始跟著公公、婆婆和母親學唱大戲的她，后來因為丈夫的關係，從福建戲轉往布袋戲發展，至今已逾40年。

“布袋戲又稱掌中戲，因為它把手掌套入布袋裡，以手指來操縱布偶表演。”她不只是會操縱布偶，更是布袋戲的說唱人，所謂說唱，就是配音、口白部分，時而是“演員”代布偶訴心聲，時而是“旁述人”講述劇情。

布袋戲劇目眾多，已經背得滾瓜爛熟的謝秀嬌演出時不用看譜，聽到配樂，記憶裡的詞句一個接一個湧現，連接成曲調。她偶爾還會依心情，自己改編詞句呢！

其實，布袋戲的傳承著重在前場的布偶操縱技巧，以及后場的說唱和配樂搭配。對于演出劇目，多數是以口耳相傳，因此傳統劇目的譜保存較少。

至于布偶的操縱，她解釋，食指伸入布偶頭部，一般只為固定頭部，少有動作；拇指與中指則分別伸入偶的左、右手。所有的動作，皆由三根手指頭靈活操縱。

布袋戲有自己的表現語言。比如，當角色在講話，布偶會配合內容而做動作；當角色在走路，布偶則會以“打圈圈”動作，表示在走路。

半個世紀以前，在廟會、中元節等特別慶典裡，布袋戲、大戲是合家共賞的免費“街戲”。在臨時搭建的戲台上，無論是演布袋戲或唱大戲，戲曲配樂、方言各有所不同，但是劇目題材都大同小異。

“布袋戲的劇目和大戲差不多，都以上京考試等家庭戲、武松打虎等武打戲為多。戲台上角色造型忠奸分明，看到黑臉就知道是山賊、壞人，而斯文白淨的就一定是文生。”

有緣，才會傳承布袋戲！

以前的廟會和中元節節慶裡，布袋戲通常每天會演出兩場，午場下午兩點開鑼至五點結束，夜場則從七點演到十一點結束。然而，隨著歌台的崛起，布袋戲逐漸從傳統慶典的公眾娛樂變成了“小眾酬神戲”，演出舞台亦萎縮。

“現在還是一天演兩場，中午十二點至兩三點，下午四點至七點。夜場？夜場是歌台的時間了，年輕人放工過后跑去看歌台，所以變成了戲台是給神看，歌台是給人看的。”

時代的改變淘洗了許多事物，順應時代的腳步，“福建新金鳳掌中班”從幾年前開始也做出了一些變化。

之前，戲班只有現場演奏配樂，但現在則是偶爾播放經已錄製好了的卡拉版配樂。對于只有打擊樂編制的小型戲班而言，弦樂和打擊樂並合的卡拉版配樂，能豐富舞台視聽覺效果之余，還能讓在一場表演裡連續兩三小時不間斷演出的樂師，能有喘一口氣的機會。

“以前，戲台的佈景板都是木板製，很重，一定要羅厘載送，而且一次要花費兩千多令吉。現在，搭棚都是改用輕便的布棚。”

窮則變，變則通是布袋戲等傳統文藝的去路，但雖說如此，謝秀嬌認為還是不能變太多，核心傳統還是要保留，所以，她的布袋戲不會加入流行曲。

對于布袋戲班面對的困境，如流失觀眾群、年輕人不懂得方言，從丈夫那裡傳承戲班的謝秀嬌認為，她們能做的就是“從什麼傳承而來，就怎麼傳承出去”。

她常以“緣”一個字來描述她和布袋戲之間：“我和戲班、布袋戲有緣，做任何事情要有緣分，不然我也不會從唱福建戲做到演布袋戲。所以，能做多久就多久咯！”

幕后辛勞

指頭換裝，神乎其技！

簡單來說，一個布袋戲班的基本形式是包括前場（操縱木偶的偶師）和后場（說唱人和演奏樂器的樂師），人數視劇團需要而定。以“福建新金鳳掌中班”為例，有兩位偶師、兩位說唱人、一位樂師。

跟隨謝秀嬌跑碼頭的四位偶師、樂師，是合作多年的固定班底。說到這個班底，她語帶感慨：“這四人跟我跑天涯很久了，賺這個錢很辛苦，我們睡在戲台上，有時候戲台窄小，無法容納多人，遇到好的老板（指爐主）就會給錢租酒店。”

當演出劇目有多個角色要登場，偶師要一人身兼幾個角色，當一個角色退場，馬上就把手伸到舞台下的布條裡，換上之前準備好了的出場角色布偶，不停展示一種叫做“指頭換裝”的神技。樂師亦不遑多讓，一邊說唱一邊敲打樂器。如果沒有默契，是無法做出此等的現場分工合作。

據謝秀嬌透露，其戲班的偶師和樂師皆有戲曲的演出經驗：“他們唱了幾十年的戲，覺得累了，不想頂著大熱天穿著厚重的戲服，于是轉往演布袋戲。”

當唱大戲的經驗被運用到布袋戲裡，于是手掌中的布偶變得生命化、有情化，活起來了。畢竟，布偶始終是死的，讓布袋戲活起來的是偶師的掌中功夫。

文手插筆，武手握刀

逾30年的跑碼頭生涯，謝秀嬌收獲了一身精湛的技藝和世情冷暖。

“我們戲班到處跑碼頭演出已有二、三十年歷史了，現在的演出都是已過世的丈夫以前接下來的，比如吉隆坡士拉央舊批發公市、中南區等地，我們就演了二十多年了，很感謝他們的支持。”

在每一次演出的最后一天，戲班都會和爐主簽下明年演出的合同。一般，戲班接到的演出是農曆七月中元節，以及大伯公誕（農曆八月初二至初四、八月十五）、廣澤尊王誕（八月廿二）、九皇爺誕等神誕。

在台下，觀眾看到布偶做出舞劍、打搏、翻滾等動作，但可知道是怎麼做到的？原來，布偶有一些觀眾看不到的“機關設計”。

“布偶的手分為文、武手。一般的旦腳或文生，大都是文手。文手手掌是活動的，可揚起或下垂，掌心有鐵絲繫成小圈，可插入扇子、毛筆、拂塵等道具。武手呈握拳狀，可插入刀、劍、搶等各式武器。”

當然，再好的“機關設計”也比不上偶師的技巧高超、細膩傳神，僅憑指頭的敏捷靈活，就能豐富布偶的表情和動作。

揮汗演出，習以為常

布袋戲要表演得生動，必須靠前場偶師和后場樂師、說唱人的配合，特別是配樂的陪襯，配合劇中故事，快慢得宜，才能達到合一的境界。

柯富來在劇團裡有雙重“身分”，一是敲打配樂的樂師，一是說唱人，為布偶們“發聲”。他最常為花花公子、父親等配角負責說唱，又打配樂又說唱，不會混亂嗎？他說習慣了。

他一人負責打鼓、大鑼和小鑼、鐃及高低板，布偶的喜、怒、哀、樂，全靠這幾種樂器伴奏來表現，也才能使故事高潮迭起。

“每種打擊樂器的功能及演出特色不同，布袋戲裡擊鼓最多，尤其是戰爭、武打、公堂等場面不可或缺的樂器，用鼓來增加緊張的氣氛，鼓的打法也比較激烈、高昂。”

大鑼和小鑼常配和小生、小旦、小丑等角色的詼諧戲謔；鐃多數是配合大鑼和小鑼來控制節奏感；相似木魚的高低板則是搭配鼓，來豐富節奏感。

柯富來從邊學邊做開始累積經驗，擔任布袋劇樂師至今有逾20年。儘管布袋戲的舞台越來越少，但是從前輩師承過來的傳統沒有隨著時代改變。比如，他們一場演出演足三小時，有的劇目較短小也要演上兩小時。

“三小時內沒有中場休息，有時候下午演出很熱，一邊打鼓一邊流汗……是很辛苦，但是習慣了。”

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變化不離傳統
相聲用看的…

報導：李毓康
攝影：連利元

在收音機時代，人們記憶中的相聲是用耳朵聽，可是隨著電視和網絡等媒介普及，相聲有了很大發展空間，有別于傳統，它更注重表演，聽相聲變成了“看”相聲……

他的表演熱情奔放，歡快流暢，語言清晰，代表了青年人的特點，給人蓬勃向上的感染。他給自己表演相聲時的風格定位也是如此，追求高層次、含蓄的表現形式。

在不同人的眼中，劉偉有不同的側寫，唯一不變的是經過歲月沉澱，越發濃厚的藝術大家風範。

劉偉是中國著名相聲大師馬季的愛徒，16歲從師，跟隨學習32年之久，師徒間感情深厚，是中國廣播說唱團相聲演員，更是中國青年表演藝術家代表之一，國家二級演員。

記者曾聽過劉偉的相聲表演，感覺他嘴皮子真利索，透著年輕人的機靈勁兒，沒那麼多相聲規矩套著，聽來很過癮。

經典，不代表一成不變

在收音機時代，相聲是用耳朵聽的，可是隨著電視和網絡等媒介普及，相聲一度陷入低迷期。時至今日，相聲有了更大的發展空間，有別于傳統，它更注重表演，聽相聲變成了“看”相聲。

在萬眾創新的時代，相聲該如何延續經典呢？

“相聲演員創新表演是大勢所趨，只要延續相聲的精髓，說學逗唱的功底還在，改變一下形式又有何不可呢？”劉偉指出，經典不代表一成不變，相聲的精髓才是關鍵。

以前，人們生活節奏慢，聽一段相聲是一種享受，可是在現今社會，人們生活節奏快了，沒有太多時間靜下來細聽相聲，喜好的是包袱拋得快、笑點直接的喜劇。

“以變應變，萬變不離其宗。”劉偉坦言，如果想讓相聲得以延續，必需迎合現代觀眾口味，內容貼近生活的同時，透過內斂技巧秀出幽默諷刺，讓人達到會心一笑的共鳴。“變化中不失傳統，那才叫改進，而不是改變。”

他表示，相聲可以給人們帶來歡樂，觀眾的笑聲就是對相聲人最大的回報。“迎合現代，相聲形式不拘一格，人們的笑聲不斷，也正是如此，更多人開始喜歡相聲、關注相聲，相聲自然會重新回到了人們的身邊了。”

他堅信，現代相聲人對經典的創新，以多變的形式應對多變的世界，讓相聲能在諸多喜劇中擁有立足之地，這是樂于所見到的改變。“無論怎麼變，相聲為人們帶來歡樂的宗旨是不變的。”

在分秒如金中爆點！

網絡加上新媒體的興起，讓相聲界颳起一陣新風，如今的相聲不只是說和聽，而是演和看，對于中國相聲越來越向小品趨近，也引起了人們的關注和爭議。

“這是無可厚非的趨勢，現代的年輕人多是從電視真人秀節目或網上的視頻中觀看相聲，如要走進他們的世界，除了融入網絡媒體，更要從‘簡短精闢’入手。”劉偉坦言，現代人耐心有限，如何長話短說，一針見血，在限時中有“爆”點，也就成了現代相聲的一大特徵。

例如，中國逐步走向商業掛帥，向利益看齊，電視時段分秒如“金”，直播時間一刪再刪，相聲演員在有限的時間裡，如何把內容成功地輔排演說，精闢中不失內涵，詞少又帶有笑點，這都給相聲演員帶來嚴峻的考驗。

但他還是認為，萬變不離其宗，相聲每一個細節必然有嚴格的規矩，猶如音樂，應該一拍都不能錯，否則就亂，就是事故。“那是通過幾輩前人實踐、累積下來的。我們說尊重傳統，說白了，是尊重幾輩子人累積下來的智慧和經驗。”

練好傳統功架，發揮新潮技巧

劉偉表示，在相聲形成過程中，廣泛吸取口技、說書等藝術之長，寓莊于諧，以諷刺笑料表現真善美，以引人發笑為藝術特點，以“說、學、逗、唱”為主要藝術手段。

由于相聲講究的是說學逗唱，因此，對于相聲演員的“說演”功底要求頗為講究。相聲歷史悠長，演變至今，傳統與現代呈現截然不同的變化。

“現代相聲短小，適應于現代媒體。傳統相聲較長，傳統的元素豐富。”他一語道出了箇中不同之處，但仍強調殊途同歸，最后還是離不開“諷刺”和“笑點”的精髓。

他指出，兩者相較，只不過是“過去”和“現在”兩種不同的表演形式，傳統相聲多半是從字韻字律上找笑料，也有歷史戲劇等，富有文化，是真正的語言藝術。而現代相聲則貼近當下人的生活，從生活里找尋點子。“當然，無論現代相聲還是傳統相聲，都是三翻四抖的相聲。”

簡單而言，傳統相聲附帶道具的陪襯，而現代相聲，演員表演方式多樣，靈活性強，鮮少依賴道具。“但是，傳統的東西是好東西，拋棄不了，最起碼你捧逗的位置沒變化。雖然，你的表演形式確實多樣了，但都是從老東西中演變出來的。沒有傳統，哪來新潮？技巧可以隨勢而變，但功架內涵還是得一步一腳印，厚積薄發而得。”

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穿越陰陽‧人鬼同台
分聲有術！

穿著深綠色長袖衣，手拿一把扇，桌前放著一個“鎮尺”木塊，她表演一段“賣鬼”，演說中音調起伏變幻，收放自如，令人深深著迷！

台北曲藝團團長葉怡均演繹一段“評書”，透過相聲的黑色幽默、評書諷諭時事，教導人們應該敬畏天地，在笑聲中解除大家對“鬼說”的恐懼。

葉怡均師承陳逸安，2007年拜入評書名家田連元門下，成為台灣唯一評書、相聲兩門抱的專業演員，同時是優秀的節目主持人，曾獲“廣播綜藝節目主持金鐘獎”，被譽為“21世紀最具影響力的女性曲藝家”。

說到評書這門藝術，不必假借外物，全靠自己的聲音、動作、表情來詮釋故事及道理。“聲音可以同時扮演幾個不同的角色，一下是人，一下是鬼，也可以是人鬼對話。”

說唱藝術有許多類別，以相聲來說，有分為“說”、“唱”、“半說唱”與“說唱之間”。她個人擅長的是相聲中的快板，即板書、平書，所謂的“說唱之道”。

“說唱表演的特徵主要有三點，首先是有‘口語’的特性，說唱藝術是‘敘事’式，演員要代替角色說話，在說法中現身。最后，說唱表演是一種‘伎藝’。”她把人字旁的“伎”，解讀為更能表示以人為媒材的說唱功夫。

她指出，“說書者”在演述過程中，隨時進出故事，模擬“故事中的人或物”藉此調動觀眾的想像力，形成一人多角的表演方式。除了演述外，演員還往往要直接與觀眾交流。

曲藝是被“熏”出來的，對葉怡均而言，走訪國外多交流就是很好的途徑。“如果可能的話，希望可以嘗試成立專門的研究項目，在現有基礎上，集合眾力為曲藝教育更好地規劃，讓更多專業人才參與其中。”

她指出，交流的最終目的，更期待既能保存各自特色，又能集結力量為中華曲藝的發展做一些事，讓華社更加關注曲藝。

有助孩子克服口吃

和其他說唱藝術家不同的是，同時扮演媽媽角色的葉怡均，現在重視的不是個人成敗與藝術地位，更看重下一代孩子能否藉由說唱藝術的薰陶，心領神會珍貴的人生道理，甚至在生活中發揮歡樂的“相聲”精神。

她直言相聲是門幽默藝術，通常運用各種說學逗唱技巧，組織“包袱”逗觀眾哈哈一笑，並有針砭世俗、寓教于樂的功能。

“說、唱、敘述故事等特徵，使得說唱離不開語言。說唱必須精通口頭創作，語言不僅是說唱藝術最主要的媒體，也是最重要的技術。”

她表示，說唱藝術里累積了豐厚的語文資產，從字詞到句組，從吐字、行腔、歸韻到速度節奏、語意和語勢等，都反映出漢語的特色，而這些特色埋藏在說唱藝術的表演里，同時又具備娛樂效果而不使人感到枯燥，既能加強語文能力，又可提高學習的興趣。因此，它可以幫助人們的記憶、表達，以及增加自信。

“興趣，是學習說唱藝術最重要的條件。在比較專業的領域中，語文能力非常重要，另外具有表演天賦、長相討喜、聲音魅力、幽默的性格、過人的記憶力，甚至編寫能力都是必需的。”當然，她強調這些除了先天天賦，大多數的能力都可以后天培養出來的。

另外，她指出，學習說唱藝術可以幫助孩子減輕口吃問題，培養自信心。有些孩子說話容易緊張，越緊張舌頭就越打結，難以開口說話。經驗告訴她，面對此境，孩子在說話時，如果經過導師細心引導，就能解決這種問題。”

走出憂鬱谷底，搭通親子橋樑

葉怡均自言喜歡看著生命的遞進，經驗的傳承。話說從前，在兒子年紀尚幼時，她曾罹患憂鬱症，情況最糟時，根本不想見到明天的太陽。

但為了孩子、家庭及事業，為了走出谷底，她報考研究所，就讀進修班，為心靈壓力找個放鬆的出口。

研讀自己喜愛的課程，讓她明白只要願意尋找歡笑樂趣，就會發現生命的快樂美好。“而相聲又是點燃笑聲的火種，在相聲的演出中，自己也逐漸走出人生的低谷。”

然而，小孩的教養問題，又成為葉怡均甜蜜的重擔。她試著將孩子的經歷當成“相聲”橋段，以“荒謬而好笑”的角度樂觀以對，讓孩子保有他專屬的世界。

患病期間，葉怡均領悟生命的真諦，“先去設想生命的結尾，再往前推想，比較容易做出正確的決定。而生命的結尾便是病與死，在那個時候，希望能與孩子笑談共同經驗過的美好回憶。”

這麼一想，她用相聲做為橋樑，邀請孩子同台演出，一則留下共同回憶，也能讓性格退縮的孩子，站在台前，建立自信，與人溝通。

孩子的成長，提供她許多編劇的靈感，也把想說的話藉由舞台演出，讓孩子在旁擔任義工而聽到。就這樣，相聲讓她陪伴孩子順利走過叛逆的青春期，相聲說著說著，時間就過去；教著教著，孩子就長大了，如今已經可以幫忙教學。

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容納時尚元素
相聲青春了！

走過百年滄桑，“相聲”超越了民俗曲藝的地方性與傳統文物的展示性，在國際華人社會中散發出新鮮活力；然而，邁入新世紀，在“現代化”的激烈競爭中，新觀念、新形式、新技術如洪水開閘般蜂擁而入。

北京文藝廣播主持人，也是嘻哈包袱鋪相聲演員的徐濤，表達了在傳統與現代交融的大環境下，自己對相聲的種種思考。

“現代的相聲是在傳統相聲結構的基礎上，把段子和包袱更新換代了，現代相聲是走在流行道路上的青春對話，是在傳統架子里說‘小鮮肉’。”

他指出，笑料直接、反應快速、訊息量大、時尚多元，一直是業內外人士對現代相聲特點的概括，但也引來許多堅守傳統相聲從業者的質疑。

他認為，流行一直都是相聲的本質，“當初相聲的誕生，本身說的就是最流行的事兒。為什麼傳統相聲中有大量的戲曲唱段？因為戲曲在當時最流行。”

現在也是如此，他覺得什麼新鮮元素都可以加進相聲，如果內容一成不變，聽錄音就行了，何必還要去劇場看？

“可是，笑料直接是一種方式，但是很難出精品。不遵循相聲的藝術特點，就無法用相聲手法逗笑觀眾，僅能淺顯地賣弄，博觀眾一笑。”因此，傳統相聲就成了基礎基石，如果一味求新不識舊，最后只落成空洞、沒內涵的話藝。

同時，他強調，相聲需要在現代與傳統中取得平衡，“新鮮元素也不能沒原則地亂加，傳統相聲的藝術形式、段子結構、包袱技巧是需要保留的。我們傳承的是一種幽默的諷刺，但絕對不是跳樑小丑。”

改編，也是一種創新

“沒有不對的舞台，只有不行的演員。好的包袱不會因為媒介關係而埋沒。”同樣是新生代相聲演員的劉金霏表示，面對廣大群眾也要有原則，否則亂編的、出醜的，只會是自己。

劉金霏非常注重對傳統段子的改編，“這本身就是一種創新。有不少老觀眾愛聽相聲，他們對傳統相聲是有情意結的。如果我們對傳統相聲進行拆洗，舊瓶裝新酒，老觀眾不煩，新觀眾也能喜歡，何樂不為呢？”

然而，經過百年錘煉保留下來的段子，經過了幾代相聲演員打磨，結構上已接近完美，如在內容上加以改變，是事半功倍的好事。因此，改編也是創新的一部分，只是程度的問題。

“當然，改編必須與我們現在的生活有密切連繫，那才會話出中紅心，說到大家的心坎里，否則改編了，也是白忙罷了。”

他指出，馬來西亞的相聲改編成本土化，加入當地方言，演說大家熟悉的內容故事，箇中親切感更容易引起聽眾的共鳴，那就是一種屬于本土創新的相聲。

需有深厚文化素養

徐濤認為，現代相聲演員應該學習從中國傳統文化和文學作品素材中吸取的知識點，將它們運用到相聲段子中，形成自己的特點。

至于在演出時，如何說出各種有文化而不深奧的包袱，而且這些包袱一抖就響，觀眾聽了也覺得很有意思，具備讓人會心一笑的功力，那就是經驗累積的修行工夫了。

他指出，雖然長于現代，但千萬莫忽視前人的經驗傳承。有別于現代相聲結合舞蹈及現代化的元素，傳統相聲不需要華麗的聲光和動作效果，它的精髓在于演出者需要具有深厚的文化素養，以及表達技巧，將觀眾的心帶進表演故事中，令觀眾仿彿身歷其境，如同表演者置身在故事的起承轉合里。“隨著內容激盪著觀眾的心，緊緊抓住觀眾的專注力，這就是傳統相聲的魔力。”

言之有物，絕非空洞娛樂

對于相聲這門表演藝術，現代的相聲演員必須嚴謹待己，自我增值，在表達技巧上，避免欠缺深層的文化素養，言談之間莫過于空泛。“在面對生活瑣碎事務時，經常人云亦云，而沒有對整個社會反思或心靈層面上的自我思維，這是現代人經常忽略的盲點。”

劉金霏慶幸自己身邊有許多優秀的相聲前輩，時刻提拔和提醒，“抱著接納的胸襟也是學習相聲的重要條件，前人的寶貴經驗是無價的，可以讓你少走很多歧路。”

此外，他指出，傳承相聲經典不只是相聲演員的職責。時代變遷，相聲想要在這個五彩斑斕的社會中擁有一席之地，除了需要相聲人付出巨大的艱辛，觀眾們也應出一分力。

“我們喜歡相聲，但又有多少人真的會走進劇院聽一段相聲呢？相聲演員也要生存，如果我們沒有給他們留下足夠的生存空間，那經典怎會流傳呢？”

所以，他希望大眾給予更多的包容和理解，在行動上、精神上支持相聲演員延續經典。